La escena artística Sevillana en los años setenta y ochenta.

Chema Cobo[1]

La historia política de España durante en pasado S. XX ha dejado un sedimento o remanente que marca nuestro presente de manera irremediable, así, la evolución del franquismo en Andalucía durante la Guerra Civil, la posguerra y posterior desarrollo del régimen va a dejar una serie de secuelas significativas como fruto de la historia y características políticas, sociales y culturales de Andalucía. Durante la posguerra y la instauración del franquismo hasta principios de los cincuenta, Andalucía sufrió las consecuencias del racionamiento derivado de la autarquía de un estado militar, represivo, dictatorial y centralista. Fueron años de hambre, aislamiento y de total falta de libertades[2]. En este contexto, en el plano cultural durante el franquismo, sobre todo en su primera etapa (1939-1950)[3], provocó una profunda regresión evitando el transcurso natural de todo avance de signo de modernidad en Andalucía, no sólo por las circunstancias que afectaban al estado español, sino por el uso que hizo el franquismo recuperando y perpetuando de la manera más vulgar la grandeza que Andalucía había adquirido un siglo atrás en toda Europa como región del mito romántico[4]. El siglo XIX fue uno de los períodos más fecundos del arte andaluz gracias a la afluencia masiva de intelectuales de toda Europa y Norteamérica como Washington Irving[5], el francés Merimée[6] o el inglés Richard Ford. El Franquismo con el fin de darle atractivo a la imagen de España de cara al exterior después de la contienda, utilizó la imagen de la Andalucía Romántica[7], recreándose en el efecto positivo que ésta había generado en el s. XIX, convirtiendo estos rasgos en señas de identidad de la nueva España[8]. Andalucía, fue sustituida por la mala copia de sí misma. El panorama de la posguerra era desalentador convirtiéndose en poco tiempo en una de la regiones más pobres, muy motivado por esto y el escaso desarrollo industrial y económico, hizo que muchos andaluces emigraran a centros urbanos más desarrollados como Barcelona, Madrid, Bilbao o Valencia, y posteriormente, a diversos países de Europa entre 1950 y 1975, aprovechando la apertura del régimen en su intento de paliar la miseria a través de las relaciones internacionales. La rigidez del régimen empieza a ser inviable sobre todo a partir de 1946[9], el nuevo orden internacional, en el que España tenía la necesidad de integrarse, exigía nuevas respuestas y reformas internas. En un contexto político, social y cultural como el que acabamos de hacer una mínima referencia, es lógico que el desarrollo del arte de vanguardia no arrancará hasta llegado los años 60.

La década de los años 60 supuso un punto de inflexión para el panorama artístico sevillano y nacional, y de esta manera, desde finales de los años 50 hasta a mediados de los 70, Sevilla sufre una serie de cambios que reflejaban el clima de apertura social y la menor represión establecida desde la Guerra Civil. Fue una década en la que, sin oponerse frontalmente al poder constituido, el entramado social sevillano modificaba lentamente sus actitudes hacia una postura más tolerante e inquieta en la que presentía el final del régimen. Precisamente la forma más anodina de manifestarse estos cambios comenzó desde las artes plásticas[10]. Ahí que tener en cuenta que en materia de arte de vanguardia, Sevilla estuvo muy ajena a las corrientes no sólo internacionales sino del propio territorio nacional, muy probablemente la escasez de medios y por el control a través de la censura[11], un complejo mundo que define a las dictaduras.

II

No es hasta 1949 con el nacimiento del El club de La Rábida[12] como primera plataforma de jóvenes artistas ajenos a la oficialidad, cuando se inician los tímidos intentos de renovación de la Sevilla que traen consigo una constante que se ha mantenido hasta el día de hoy con iniciativas colectivas más reciente: la renovación del tejido cultural. En la mayoría de los casos, estas iniciativas han sida frenadas como resultado de suponer que los posibles cambios estilísticos lleven implícito la perdida de tradiciones populares afincadas en la ciudad, sobre todo si son el icono[13] de presentación de todo un entramado social de cara al turismo exterior y uno de los mayores focos de comercio. En este sentido la oposición al cambio y la negación de la asimilación de la vanguardias históricas o nuevas tendencias ha venido determinado por poderes públicos y representantes académicos, que se han visto como protectores de la demanda de otros mercados[14]. Circunstancias como éstas son las que han provocado la desesperación de artistas jóvenes que se vieron forzados a abandonar la ciudad para buscar contextos más favorables, una situación que desgraciadamente perdura hasta nuestro presente. Con motivo de la investigación y exposición “40 años de pintura en Sevilla (1940-1980)”[15], comisariada por Ana María Guasch en la Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial de San Fernando, ABC publica el 9 enero de 1982 un artículo donde podemos observar la problemática del contexto sevillano: «No sé si hubo vanguardia o no antes de la guerra. Pero después de la guerra es que no la pudo haber. Lee uno en la crónica apasionada de Ana Guasch los nombres de los santones de la cultura y la pintura sevillana y tenemos el cuadro de época de lo único que aquí era consentido y alentado. Baste citar a Alfonso Grosso, Hernández Díaz, la Academia, Santiago Martínez, Juan Miguel Sánchez, la tómbola de Otoño y la tómbola de Primavera, la Escuela de Bellas Artes, Rodríguez Jaldón, Romero Murube, Sánchez Cid, Juan Laffita, Ortiz Muñoz, José María Labrador…Frente a aquella Sevilla, ¿qué podían hacer los Gordillo, Laffón, Cortijo, Escassi, Juan Romero? Los más, hicieron lo único que aquí, entonces, podía hacerse: irse, cuanto más lejos, mejor…Pero es que sigue uno leyendo la crónica de la Guasch y ve cómo lo más prometedor y antiacadémico de las nóminas de pintores acabaron siendo devorados por el pasadismo ambiente, por los juanmigueles y los grossos…».[16]

Probablemente las investigaciones de Ana María Guasch, sea el estudio más exhaustivo sobre la pintura sevillana anterior a los años 80. Ana María Guasch nos presenta una secuencia histórica, donde recopila datos, analiza obras y reflexiona sobre los conceptos y técnicas de un elevado número de artistas entre 1940 y 1980, “toda una radiografía social y económica y cultural de Sevilla”[17]. Ahí que señalar que desde finales la década de los años cuarenta hasta mediados de los años setenta los primeros tanteos con las vanguardias parten desde la pintura, focalizada mayoritariamente en la figuración hasta 1965 que entra en escena la abstracción. Como antes mencionábamos, es a partir del Club de la Rábida, cuando se inician los primeros intentos de vanguardia. Aparecen así el Grupo 49, la Joven Escuela Sevillana[18] y, posteriormente, el Grupo Libélula[19], siendo la primera nómina de artistas sevillanos interesados en introducir cierta modernidad en la ciudad[20]. Ana María Guasch, previo a 1965, detecta varias vertientes dominantes vinculadas al Club de la Rábida, entre ellas: una, pintura figurativa con tendencias a la esquematización[21], y dos, aquellos que se reconocían como figurativos naturalistas con tendencias anímicas e intimistas, ambos alejados de los postulados académicos. Ana María Guasch, en sus incursiones en estas dos tendencias alternativas dominantes entre finales de los 40 y finales de los 50, destaca algunas figuras claves en el desarrollo de los inicios de las vanguardias sevillanas como son Miguel Pérez Aguilera[22], Francisco Maireles, Armando del Río, Ricardo Comas, Duarte, Rodríguez Trujillo o Palomar, el primero de ellos muy vinculado a Daniel Vázquez Díaz[23] y muy apreciado como docente en la Facultad de Bellas Artes durante varias generaciones posteriores. Del segundo entorno destaca a Paco Cortijo, Juan Romero, Ruiz Cortés, Teresa Duclós o Carmen Laffón. Una influencia significativa en los jóvenes pintores del Club de La Rábida fue la que ejerció la exposición “Cuatro pintores españoles” con Vázquez Díaz, Benjamín Palencia, Zabaleta y Ortega Muñoz celebrada en el Club La Rábida. No obstante, Ana María Guasch concluyó, que los inicios de las vanguardias sevillanas se movían en un contexto favorable de aptitudes inquietas pero muy lejanas con respecto a los círculos vanguardistas establecidos en Madrid o Barcelona, de hecho las infraestructuras son mínimas y las iniciativas son aisladas y privadas las que procuran la introducción de las vanguardias en la ciudad, al igual que La Rábida, se fundó el Estudio A y Grupo Tartessos, a lo que sumar la labor de Antonio Bonet Correa en el Museo de Bellas Artes. A finales de los cincuenta el ambiente artístico de Sevilla, parafraseando a Ana Guasch, llega a las siguientes conclusiones:

a) Rechazo oficial de la más leve modernidad en aras de la sobrevaloración del oficio y del virtuosismo técnico, lo que, por cierto, concuerda con los deseos del régimen político de enlazar con un pasado precapitalista que idealiza la actividad corporativa y artesanal.

b) Evidente atraso de la ciudad respecto a otros centros culturales del país que, por estas fechas, se estaban incorporando a corrientes artísticas más renovadoras, tales como el informalismo o la abstracción analítica.

c) De modo que el máximo de modernidad aportado por la ciudad en estos años no iba más allá de una figuración que oscilaba entre un pseudocubismo de resabios impresionistas y un expresionismo interpretado con cierta originalidad. [24]

III

La apertura y el arranque que nos aproxima a la renovación definitiva llega con los años sesenta con la apertura de la Galería La Pasarela[25] en enero de 1965 bajo la dirección del joven pintor Enrique Isidro Roldán asesorado por José Soto, Teresa Duclós y Carmen Laffón[26]. La labor que desempeño La Pasarela consistió en traer al panorama local sevillano a significativos artistas del panorama nacional[27] y apoyo a través de becas a los jóvenes pintores locales. Por otro lado, la influencia de las iniciativas que van surgiendo en la ciudad provoca la presencia de tres tendencias diferenciadas entre la figuración, la abstracción y una tercera, significativa por proceder de artistas no de la Escuela Superior de Bellas Artes sino de la Escuela Superior de Arquitectura con fundamentos en una pintura analítica. Dentro de las tendencias abstractas destaca la figura de Miguel Pérez Aguilera que juega un papel fundamental con un giro espectacular de su obra y su labor como docente en la Escuela Superior de Bellas Artes. Ana María Guasch subraya también la acción realizada por parte del crítico de arte Manuel Olmedo Sánchez[28] desde las páginas de ABC que recoge con regularidad y entusiamo las diversas propuestas que van llegando a Sevilla, es el caso del artículo[29] que presenta con el nacimiento de la Galería Pasarela, que arranca en su inauguración con una exposición en colaboración la Galería Juana Mordó[30] de Madrid trayendo a Sevilla por primera vez artistas tan significativos como Antonio Saura, Mompó, Lucio Muñoz, Canogar o Millares entre otros. La acción emprendida por Enrique Roldán a través de La Pasarela es significativa, como puente de unión entre las vanguardias del país y la influencia de sus proyectos sobre los jóvenes creadores de la ciudad. Con la Galería La Pasarela se inicia de alguna manera la carrera de las galerías de arte profesional de la ciudad y, por otro lado, es el primer canal fiable de comunicación comercial con las vanguardias del país.

A mediados de los sesenta como mencionábamos, comúnmente reconocido así, entra de lleno la influencia del arte abstracto en Sevilla; no obstante es de considerar a tener en cuenta sobre este asunto la reciente publicación “Orígenes de la abstracción en la pintura sevillana (1953-1965)” [31], en la que se recogen creaciones anteriores a 1965 por parte de Federico Delgado, José Morales, Luís Gordillo y Manuel Barbadillo. Pedro Giménez de Aragón[32], autor de la publicación sostiene que «José Morales fue el primero en realizar una exposición individual de temática completamente abstracta, en el Ateneo de Sevilla, en 1958. Al año siguiente, un joven Luís Gordillo, que se cruzaría con Morales en París, expuso en la Sala de Información y Turismo una serie de obras que provocaron el rechazo y la indignación del público y la crítica Sevillana».[33]

En cualquier caso, a partir de 1965 Sevilla comienza a disfrutar de cambios significativos que vendrían a acontecer mejoras en los años venideros. A pesar del cierre de La Pasarela a principios de los setenta, en sus cinco años de actividad había contribuido a la gestación de la vanguardia plástica sevillana y, con ello, a la consolidación de tres pintores locales que formaron el núcleo de suma importancia a lo largo de varias generaciones: José Ramón Sierra, Gerardo Delgado y Juan Suárez[34].

IV

El mismo año del cierre de La Pasarela se dan dos acontecimientos de relevancia para la ciudad, los dos en el mismo mes de noviembre de 1970: uno, el nacimiento de la mítica Galería Juana de Aizpuru[35], y dos, la constitución de lo que vendría a reunir parte de la actual colección de arte contemporáneo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo: la creación del Museo de Arte Contemporáneo[36]. Las iniciativas tomadas por la nueva institución museística fueron muy certeras a pesar de las dificultades con la administración pública. Su primera etapa en el Salón de San Hermenegildo y, posteriormente, en la Cilla del Cabildo (traslado de su sede en 1972), resultó ser de lo más activa y formativa, además de cómplice de las nuevas tendencias[37]. Se trazó un proyecto museístico como lugar de encuentro tanto para el público como para los creadores donde debía predominar el debate. No obstante, tras este primer periodo, por desavenencias con los grupos más conservadores de la vida cultural de la ciudad y las trabas administrativas y financieras, la institución entró en una fase de estancamiento que no logró superar a pesar de los cambios en la dirección[38]: «se siguieron organizando exposiciones, se aumentaron los fondos, pero el dinamismo, la ilusión y la creatividad de los primeros años no se recuperarían nunca»[39]. Finalmente, tras interesantes adquisiciones de autores españoles destacados como Guerrero, Mompó, Yturralde, Lucio Muñoz, Equipo Crónica, Canogar, Gordillo o Villalba, en 1975 desapareció como tal por falta de medios entre otras problemáticas, pasando a formar parte del Museo de Bellas Artes como una sección del mismo, cerrando así la primera etapa de la colección.

En el caso contrario, la trayectoria de la Galería Juana de Aizpuru, como iniciativa privada, pudo superar los momentos de la aspereza y pereza del contexto de la capital hispalense, contribuyendo de manera sostenible y considerable en la proyección del arte más vanguardista tanto en el ámbito local, como nacional; así cuenta Juana de Aizpuru sus inicios: «Empecé como una discreta coleccionista en Sevilla, donde en esos años no había más que tres coleccionistas: Francisco Ontiveros, una amiga mía americana, y yo misma. Existía la galería La Pasarela, con artistas que rompían con lo académico desde una visión americana. Quique Roldán cerró al cuarto año y los artistas me pidieron que abriera una galería. A los tres meses, inauguré mi propio espacio. Fue inconsciente, pero maravilloso»[40]. Durante los años 70, a través de exposiciones individuales, por la Galería Juana de Aizpuru pasaron artistas como Jaime Burguillos, Paco Cortijo, Gerardo Delgado, Claudio Díaz, Teresa Duclós, Luís Gordillo, José Guerrero, Carmen Laffón, Gerardo Delgado, Miguel Pérez Aguilera, Guillermo Pérez Villalta, Juan Suárez, José Ramón Sierra, Rolando y Joaquín Sáez[41]. Una de las acciones emprendidas por la Galería Juana de Aizpuru logrando con ello notoriedad y prestigio fueron las Becas Juana de Aizpuru[42], creadas en 1977 para artistas andaluces, y que durarán hasta 1984. Los becados disfrutaban de un año de estancia en la Casa Velázquez de Madrid y de una exposición individual en la galería, de ahí destacan el pintor Ignacio Tovar, quien comenzó su carrera en su galería en 1977, o el joven fotógrafo Gonzalo Puch.

La Galería Juana de Aizpuru tomó perfectamente el relevo a La Pasarela y Sevilla no se quedó sin su espacio comercial y de apoyo para las propuestas de vanguardia. De hecho la exposición organizada por la Galería Juana de Aizpuru, “9 pintores de Sevilla”, en 1972, integrada por Juan Manuel Bonet y Francisco Rivas (Equipo Múltiple), Claudio Díaz, Gerardo Delgado, Teresa Duclós, Francisco Molino, José Ramón Sierra, José Soto y Juan Suárez, «fue organizada con idea de un lanzamiento de la pintura sevillana a nivel nacional, de ahí su paso itinerante por la galería Juana Mordo (Madrid), Adriá (Barcelona) y Val i 30 (Valencia)»[43]. De esta exposición podemos apreciar no sólo la valoración, si no la percepción exterior de la situación precaria y valiente del joven contexto sevillano por parte la prensa madrileña donde José Hierro del Nuevo Diario en 24 de septiembre de 1972, apunta: «Lo que estos nueve pintores de Sevilla, que exponen en la galería Juana Mordó, vienen a demostrar, al margen de su valía personal, es que Sevilla ha instalado ya su arte polémico en un ambiente que ayer parecía insensible a todo lo que no fuese rutina y conformismo. La “juventud más joven” es ya legión. Creo que esta catalización de impulsos nuevos puede muy bien atribuirse a la galería Juana de Aizpuru, verdadero resonador sevillano del arte de nuestra hora». Por otro lado, esto nos sirve para enlazar con el enigmático papel de Rivas y Bonet. En aquel entonces dos muchachos de menos de 20 años y que no sólo terminarían por jugar un papel crucial en la renovación del contexto sevillano, si no en lo que vendría a conformar años después un núcleo clave en el desarrollo de la Nueva figuración madrileña, junto con otros artistas provenientes de Andalucía como Chema Cobo, Pérez Villalta, Luís Gordillo, o Manolo Quejido entorno a la Galería Buades.

Francisco Rivas, comúnmente conocido por Quico Rivas, y Juan Manuel Bonet, crearon el Equipo Múltiple [44] en marzo de 1969; dos adolescentes que a parte de su ingeniosa y rebelde implicación en el contexto sevillano como productores de obras rompedoras, a los dos años de la disolución del grupo, forman parte de lo que vendría a sumar un nuevo lugar de encuentro al contexto sevillano con el Centro M-11[45] en 1974. Ambos estudiaban bachillerato en el Instituto Fernando de Herrera Sevilla donde se conocieron y desarrollaron su primera exposición según expresa el propio Quico Rivas en “Equipo Múltiple, 1969-1972”[46]. En esta primera exposición individual del conjunto Bonet-Rivas se produjeron una serie de altercados que condujeron a Quico Rivas[47], aún no había cumplido 17 años, al calabozo cuatro días antes de la inauguración de la exposición; no obstante, la misma tuvo lugar y según comenta el propio Quico Rivas, ya liberado, que fue un éxito.

A finales de 1972 se disuelve el equipo, es cuando Juan Manuel Bonet, debido al traslado de su familia, se muda a vivir a Madrid. No obstante, la marcha de Bonet no le impide sus aportaciones teóricas sobre la vanguardia sevillana y los nuevos contactos de Madrid son empleados cuando en marzo de 1974 surge el Centro M-11 con sede en la casa natal de Diego Velázquez en Sevilla, bajo la dirección de Manuel Salinas, donde Bonet y Rivas (este último aún en Sevilla) junto a Diego Carrasco, Alberto Corazón y José Francisco de la Peña, coordinaron un interesante programa de actividades a pesar de la breve duración del proyecto, hasta junio de 1975. Por el Centro M-11 pasaron en 1974 las individuales de Luís Gordillo, Antonio Saura y

Manolo Millares. Y en 1975, Alberto Sánchez, Francisco Reina, Manolo Quejido y Equipo Crónica. El diseño de los catálogos fue elaborado por Alberto Corazón y contó con las aportaciones teóricas de Bonet, Rivas y Marchán-Fiz, y en ocasiones de los propios artistas[48]. Francisco del Río, en su texto “Desde el interior del estudio” señala la singularidad de la iniciativa: «En la gestación de M-11 Salinas desempeñó un papel primordial. Fue quien propuso una idea sin precedentes en el panorama español, un centro en el que confluyeran coleccionismo privado, actividades culturales e inversión, un proyecto arriesgado e insólito para la ciudad hispalense que, con todo, se estaba convirtiendo en uno de los núcleos más significativos de la plástica contemporánea en nuestro país»[49].

V

Entre 1970 y 1978, a parte de la mencionada Galería Juana de Aizpuru, nacieron otras galerías que acogieron las inquietudes de los jóvenes creadores de la ciudad como Gerardo Delgado, Manolo Quejido, Paco Molina, Manuel Salinas, Ignacio Tovar y algo más jóvenes como Juan Fernández Lacomba, Pedro Simón, Antonio Sosa o Curro González, al igual que a alguno de aquellos que hemos mencionado anteriormente vinculados a los orígenes de las vanguardias sevillanas, como Pérez Aguilera, Paco Cuadrado o Vázquez Díaz. Por orden de fundación: Galería Vida (1971), Casa Damas (1974), Galería Melchor[50] (1974), Galería Haurie (1975) y Galería Imagen Múltiple (1978), esta última la que más aposto por lo contemporáneo.

Recordemos que, entre 1970 y 1975 Sevilla cuenta con la Galería Juana de Aizpuru (como la más significativa), El Museo de Arte Moderno y El Centro M-11. Otro dos hechos significativo vienen a sumarse en estos años: Uno, el 24 de septiembre de 1970, el nacimiento del suplemento cultural del Correo de Andalucía, “El Correo de las Artes”. Bajo la dirección del proyecto se encuentra Antonio Bonet Correa[51], donde algunos de los artistas mencionados hasta ahora como Francisco Rivas[52], Juan Manuel Bonet, Delgado o José Ramón Sierra colaboraron con sus aportaciones teóricas en el proyecto. El Correo de las Artes lo que pretendía sin ir más lejos era ser contenedor de las nuevas corrientes artísticas tanto de la ciudad, como del ambiente nacional o internacional. Así lo recuerda Quico Rivas: «El Correo de las Artes tenía dos páginas, generalmente las centrales del periódico, y se publicó puntualmente todos los sábados con cierto alarde tipográfico durante más de un año”, prosigue, “Lo inaudito de aquella aventura fue la absoluta libertad de la que dispusimos. Mis dos primeras colaboraciones, lo recuerdo bien, fueron sobre dos pintores americanos: Thomas Eakins, y Barnett Newman. Ninguna concesión al localismo»[53].

La iniciativa del suplemento parte del propio director del periódico, el sacerdote José María Javierre[54] que le propuso a Antonio Bonet, la dirección del mismo. Al principio del capítulo se realiza un inciso acerca de la censura de prensa en el Régimen franquista, de hecho en Sevilla existían ciertas incidencias en la prensa sevillana[55]: en el caso del Periódico Católico El correo de Andalucía se le abrieron varios expedientes debido a sus publicaciones y su director, desde 1968, Javierre era considerado por el régimen como peligroso[56].

El otro hecho significativo y que prácticamente cierra la década de los setenta es el nacimiento de la Revista Separata[57] en enero de 1979[58]. La Revista Separata llegó a editar seis números (dos de ellos en un extra doble) entre 1978 y 1981. Estaba dirigida por el poeta, traductor y profesor universitario Jacobo Cortines. Formaban parte del Consejo de Redacción Gerardo Delgado, Vicente Lleó, Diego Romero de Solís y José Ramón Sierra. En secretaría, a partir del núm. 4, encontramos a Cecilia Romero de Solís y a Victoria O’Kean. Del diseño gráfico se ocupan Roberto Luna y Juan Suárez. En diferentes números, colaboraron con sus portadas y dibujos númerosos artistas, como Carmen Laffón, Joaquín Sáenz o Luís Gordillo. La revista, se plantea como una revista de reflexión cultural, en la que se dan cita ensayos fundamentalmente creativos, de literatura, arte y pensamiento, cada vez más interdisciplinarios, «se rige, por un criterio de calidad, sin presupuestos ideológicos o estéticos previos,… como tiramos cuatro números al año, no consideramos la nuestra una publicación de actualidad, sino de reflexión sobre los fenómenos culturales, en sentido amplio. También, como muestra de lo que se está haciendo en poesía, relato y arte en general. En este sentido —dicen— la ilustración gráfica queremos que tenga un valor nada subsidiario, queremos ponerla al mismo nivel que los textos escritos. Todos los grabados son rigurosamente inéditos y han sido pedidos, igual que los demás materiales»[59].

Entre los colaboradores de los dos primeros números aparecidos de Separata están Alberto González Troyano, Ignacio Gómez de Liaño, Abelardo Linares, Juan Manuel Bonet, Jordi Teixidor, Fernando Sabater y Fernando Zóbel[60].

VI

Todas estas acciones emprendidas desde 1949 con el nacimiento del Club La Rábida hasta finales de los setenta, marcan un lento pero sólido avance en las vanguardias de las artes plásticas sevillanas. Hemos puesto especial hincapié en algunos detalles que luego vendrán a ser tenidos en cuenta durante el transcurso de los años ochenta en Sevilla.

A finales de los años setenta Sevilla había alcanzado altas cotas de creación y podía estar integrada en esas otras capitales con más empuje. No obstante, una constante hasta nuestro presente es la salida de la ciudad de un gran número de nombres significativos para el entramado cultural sevillano y extensible a Andalucía, los mismos que han venido a reforzar otros contextos, como el de Madrid, Barcelona o Valencia. Aunque por un sólo instante pareció cambiar en los años ochenta con la actividad entorno a la Revista Figura de Sevilla, la más significativa acción con diferencia en esos años, un brillante proyecto inicialmente universitario y dirigido con lucidez por un joven Guillermo Paneque.

Es de valorar que lo sucedido en los ochenta fue otra historia a los que hemos tratado anteriormente, especialmente a partir de 1982 con la celebración de la II elecciones democráticas donde el PSOE sucedió a la UCD tras obtener mayoría absoluta en las elecciones generales. Por primera vez desde las elecciones generales de 1936, un partido de izquierdas o progresista iba a formar gobierno, esto precipitó acciones que ha día de hoy han posibilitado el estado actual del arte español.

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Texto:

Capitulo I.

Un proyecto de:
Alejandro Durán

bajo la dirección de:
Dr. Ricardo Forriols

MÁSTER EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Tipología de proyecto:
Desarrollo de un trabajo original de investigación en torno a un autor/a, grupo, movimiento, concepto o teoría artística.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA
Facultad de Bellas Artes San Carlos
Octubre de dosmil nueve
VALENCIA

[1] LUIS MARZO, Jorge: El ¿Triunfo? de la ¿Nueva? Pintura Española de los 80. Publicado originalmente en Toma d nº6, Barcelona, 1995, p.31

[2] CUENCA TORIBIO, José Manuel: Franco y el franquismo. Ed. Hispania. Madrid, 1992. Vol. 52. nº 182, p.1091-1106.

[3] El franquismo tiene tres etapas bien diferenciadas. La primera es la etapa de la autarquía (1939-1950), caracterizada por la depresión, la dramática escasez de todo tipo de bienes y la interrupción drástica del proceso de modernización y crecimiento iniciado por el Gobierno de la República. En la segunda etapa (1950-1960) se produce una vacilante liberación y apertura al exterior que genera un incipiente despegue económico, aunque muy alejado del ciclo de expansión que disfruta el resto de Europa. Por último, entre los años 1960 y 1974 la economía española se ve favorecida por el desarrollo económico internacional y su proceso de integración iniciada desde los años 50.

[4] Desde el segundo cuarto de s. XIX, Andalucía, y especialmete Sevilla y Granada acogieron la presencia masiva de extranjeros buscando lo más genuinamente original y nativo, fruto de las repercusiones que tuvo en toda Europa la Guerra de Independencia Española (1808-1814) y de la popularización del gusto romántico por lo exótico. Andalucía protagonizó, como ninguna otra región, el mito romántico. Andalucía recibía la influencia de escritores como el norteamericano Washington Irving con sus obras “Cuentos de La Alhambra”, o el francés Merimée que originó el mito de “Carmen” junto a otros artistas y intelectuales como Théophile Gautier, Alexandre Dumas, David Roberts, John Frederick Lewis, Alfred Dehodencq…

[5] Washington Irving (1783-1859), escritor estadounidense del Romanticismo. Fue el primer norteamericano en alcanzar la celebridad como escritor profesional, considerado como el mentor de autores como Nathaniel Hawthorne, Henry Wadsworth Longfellow y Edgar Allan Poe. Tuvo una gran influencia en la visión exótica y orientalista de España a través de Cuentos de la Alhambra (Tales of the Alhambra) (1832) además de ser autor del cuento «La leyenda de Sleepy Hollow», más conocido como «La leyenda del jinete sin cabeza» (adaptada al cine por Tim Burton en 1999).

[6] Prosper Mérimée (París 1803 – Cannes 1870), autor, historiador y arqueólogo francés. Romántico muy especial y atípico. Muy aficionado a España a la que fue en numerosas ocasiones. Autor de de “Carmen” que posteriormente pasaría a la opera.

[7] Aunque el retrato de lo andaluz no es posible abarcarlo en un solo estudio. El Romanticismo del siglo XIX y sus manifestaciones artísticas difundieron muchos de los tópicos de la región que aún hoy funcionan en Europa como imagen de España. MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luís: La imagen de Andalucía en el arte del siglo XIX. Ed. Centro de Estudios Andaluces, Sevilla. 2008.

[8] Bienvenido, Mister Marshall, 90 min. España, 1953. Dirigida por Luís García Berlanga. Un pueblo de Castilla y la Mancha, donde nunca pasa nada, va a ver conmovida su tranquilidad. La visita de una cantante y su apoderado, y la llegada de una representación norteamericana despiertan la ilusión por salir de una realidad mísera y mediocre. El pueblo se transforma, sólo que se convierte en la imagen que el extranjero tiene de España: un pueblo andaluz.

[9] Resolución 39(I) de la Asamblea General de la ONU sobre la cuestión española. El Regimen de Franco es condenado oficialmente en 1946, promovido por los aliados en el seno de la recién creada ONU, mediante el aislamiento internacional y retirada de todos los embajadores. El trascurso posterior de la “Guerra Fría” iniciada en 1945, permitió que la España de Franco se integrara en el bloque occidental. Haciendo que el carácter dictatorial del Régimen gracias a esta integración quedara en un papel secundario.

[10] ZAMORA MECA, Clara: La tradición abstraída, Ignacio Tovar y su obra. Ed. Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones. Sevilla, 2002, p. 29

[11] No debemos de olvidar en ningún momento que los medios de comunicación y la educación durante la dictadura supone una herramienta de represión. En el caso de la prensa, es a partir de 1966, año en el que surge la “Ley Fraga”, donde se posibilita con respecto a la prensa un aparente espíritu liberalizador con un cierto respaldo legal. No obstante en Sevilla se produjo una situación especial con respecto a algunos medios lo que produjo que el extinto Ministerio de Información y Turismo realizará un singular seguimiento debido a varias incidencias a través de la Delegación Provincial de Sevilla. RUIZ ROMERO, Manuel: Censura y consignas en la prensa franquista. Algunos ejemplos de dirigismo informativo. Ámbitos. Nº especial 9-10. 2º Semestre 2002 – Año 2003, pp. 507-529.

[12] 12 de Octubre de 1949. Se contituye el Club de la Rabida por iniciativa de Florentino Pérez Embid. Aparecen así el Grupo 49 y La Joven Escuela Sevillana, con artistas como Santiago del Campo, Jóse Luís Mauri, Diego Ruíz Cortés, Paco Cortijo, Carmen Laffón o Jaime Burguillos.

[13] Me permito hacer un inciso con el “Toro de Osborne” en las carreteras del territorio Nacional, aunque sea un ejemplo sencillo creo que significativo de lo que estamos tratando. Diseñado por Manuel Prieto y encargado por la agencia publicitaria Azor en 1956 por petición del Grupo Osborne representar una de sus marcas, el brandy Veterano de Jerez (Cádiz).

[14] LARA BARRANCO, Francisco: 21 Años Después de la Revista Figura. Ed. Fundación Cajasol. Sevilla, 2008, p. 25.

[15] GUASCH, Ana María: 40 años de pintura en Sevilla (1940-1980). Obra Cultural de la Caja de Ahorros Provincial de San Fernando. Sevilla, 1981.

[16] Antonio Burgos, “El Pasadismo” (Sevilla al día). ABC, 9 de enero 1982, p. 19

[17] Ibídem.

[18] LARA BARRANCO, Francisco: 21 Años Después de la Revista Figura. Fundación Cajasol. Sevilla, 2008, p. 24.

[19] La Joven Escuela Sevillana es creada en 1952 y participan en ella, entre otros, Armando del Río, Delgado Montiel, Ricardo Comas, Dolores y Pepi Sánchez, Santiago del Campo, José Luis Mauri, Carmen Laffón. Diego Ruíz Cortés. etc. El Grupo Libélula, creado en 1955 y fue formado por Santiago del Campo, Francisco Cortijo, Francisco Picón y Juan Romero. Y el Grupo 49: Dolores Sánchez, Juan Carlos Barroso, Ricardo Comas, José Duarte, Antonio Milla, Joaquín Ojeda, Francisco Reguera y Antonio Rodríguez de Trujillo.

[20] RUIZ GÁLVEZ, Mª Del Carmen: Jaime Burguillos: El Camino íntimo de la Abstracción. Ed. Universidad De Sevilla. Servicio De Publicaciones. Sevilla, 2004, p. 16

[21] Ana María Guasch analizó que los pintores realizaban una incursión haciendo énfasis en aspectos plásticos-pictóricos mediante la geometría asumiendo soluciones postmodernistas derivadas de influencias de artistas como Cézanne, Van Gogh, Bonnard o Malevich.

[22] Daniel Vázquez Díaz (Huelva, 1882 – Madrid, 1969), pintor a medio camino entre el realismo y el cubismo. Fue uno de los abanderados del esfuerzo renovador de la pintura española anterior a 1936, su faceta pedagógica, le permitió transmitir a sucesivas generaciones de artistas españoles su experiencia de la modernidad artística parisina (1906 y 1918). Entabló amistad con numerosos intelectuales y artistas de la época como Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Eugenio d’Ors, Gregorio Marañón, Manuel de Falla, Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Ignacio Sánchez Mejías, Rodin, Sorolla o Picasso

[23] Miguel Pérez Aguilera, nace en Linares el 11 de febrero de 1915, estudió en Granada y en Madrid, y en 1946 obtuvo la cátedra de Dibujo del Natural en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, ciudad en la que ha residido hasta su fallecimiento en enero de 2004. Entre sus alumnos se encuentran figuras destacadas en la pintura como Luís Gordillo, Carmen Laffón, Jaime Burguillos, José Soto, Teresa Duclós, Patricio Cabrera, Santiago del Campo, Félix de Cárdenas, José Luís Mauri, Paco Reina, Curro González o Rolando Campos, entre otros.

[24] Ana Guasch, op. cit., p. 27.

[25] La Galería La Pasarela nace el 2 de Enero de 1965, durante tres años permanece abierta en la calle San Fernando, y después se desplazo a la calle Zaragoza donde cerró a principios de los 70, momentos antes abría la Galería Juana de Aizpuru, el 20 de noviembre de 1970.

[26] RUIZ GALVEZ, Mª Del Carmen: Jaime Burguillos: El Camino íntimo de la abstracción. Ed Universidad De Sevilla. Servicio De Publicaciones. Sevilla, 2004, p. 16.

[27] La Galería La Pasarela estableció unos acuerdos de colaboración con la galería madrileña Juana Mordó lo que facilitó muchas gestiones e iniciativas.

[28] D. Manuel Olmedo Sánchez (Sevilla, 1922): redactor-jefe de ABC. Hijo del que fue director de este diario, D. Antonio Olmedo, periodista de Honor. Además de la crítica taurina, se ocupa de la crítica de Arte. Actualmente es decano de los socios de la Asociación de la Prensa de Sevilla. Es doctor en Ciencias Químicas y se diplomó en Arte en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander.

[29] Manuel Olmedo, “Pintura abstracta en La Pasarela. Nacimiento de la Galería Pasarela”, ABC, Sevilla, 14/01/1965, p. 30.

[30] La Galería Juana Mordó nace en Madrid el 14 de marzo de 1964, dirigida por su fundadora Juana Mordó llega a convertirse uno de los espacios más representativos del arte de vanguardia español. Por la galería pasaron artistas como Canogar, Chirino, Antonio López, Millares, Mompó, Saura, Sempere, Tàpies, Torner, Zóbel, Equipo Crónica, Guerrero, Gordillo, Pérez Villalta, Darío Villalba, Albacete, Susana Solano…, tras su fallecimiento en 1984 es continuada hasta 1995 por su acérrima colaboradora Helga de Alvear, directora de la actual Galería Helga de Alvear.

[31] GIMENEZ DE ARAGÓN, Francisco: Orígenes de la abstracción en la pintura sevillana (1953-1965). Ed. Fundación Caja Rural. Sevilla, 2008.

[32] Me permito este inciso citando esta publicación debido a que normalmente, según otras publicación, la presencia de la pintura abstracta en Sevilla no se hace visible hasta el año 1965, sin embargo esta publicación la sitúa casi diez años atrás.

[33] Declaración de Pedro Giménez de Aragón a Diario de Sevilla. 13 de enero de 2008.
https://www.losclaveles.info/sevilla/index.php?option=com_content&task=view&id=633&Itemid=250

[34] José Ramón Sierra en 1967, Gerardo Delgado en 1968 y Juan Suárez en 1970 habían sido premiados por la galería lo que les otorgó una exposición en la galería.

[35] La galería Juana de Aizpuru abre sus puertas por primera vez en Sevilla el 20 de noviembre de 1970, bajo la dirección de su fundadora, Juana de Aizpuru. En 1983 comienza sus actividades en Madrid. Desde sus comienzos ha desarrollado un especial interés por las tendencias internacionales, ejerciendo una importante labor en el desarrollo y proyección del arte contemporáneo español hasta la actualidad.

[36] El Museo de Arte Contemporáneo se inaugura el 10 de Noviembre de 1970, bajo la dirección del arquitecto Víctor Pérez Escolano, y los asesores en sus primeros años, José Ramón Sierra y Paco Molina.

[37] ZAMORA MECA, Clara: La tradición abstraída, Ignacio Tovar y su obra. Ed. Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, Sevilla, 2002, p. 30.

[38] Los directores del Museo desde su fundación han sido: Víctor Pérez Escolano, Manuel Rodríguez Buzón, Fernando Fernández, Joana Palau, Enrique Pamia, Rosario del Casso, Luís Alonso Fernández, José Ramón López y María Luisa López.

[39] YÑIGUEZ, J. A.: Memoria de la vanguardia abstracta sevillana. En: La pintura abstracta sevillana. 1966-1968. Sala de exposiciones Villasís, mayo, 1968. Sevilla, p. 31.

[40] GALLEGO, Joaquín: Juana de Aizpuru, alma Mater de lo contemporáneo. 30 de marzo de 2008. Arteinformado.com

[41] LARA BARRANCO, Francisco: 21 Años Después de la Revista Figura. Sevilla. Fundación Cajasol. 2008, p. 28.

[42] Becas Juana de Aizpuru: creadas en 1977 y destinadas para artistas andaluces. Los beneficiarios fueron: José María Bermejo, Manuel Díaz Morón, Juan F. Lacomba, Gonzalo Puch, Pedro Simón e Ignacio Tovar.

[43] LARA BARRANCO, Francisco: 21 Años Después de la Revista Figura. Sevilla. Fundación Cajasol, 2008, p. 28.

[44] En 1969 Juan Manuel Bonet y Francisco Rivas crean el Equipo Múltiple (ambos con 16 años). Equipo múltiple deriva de la intención de ambos de abordar múltiples frentes, pintura, escritura, crítica, edición, escenografía, agitación cultural, activismo político. En 1972 con la marcha de la Familia de Juan Manuel Bonet a Madrid deciden disolver el equipo. En 1976 Rivas se marcha a Madrid después de haber trabajado en la Galería Juana de Aizpuru y en Proyecto Centro M-11.

[45] El Centro M-11 (marzo 1974 – junio 1975), bajo la dirección del joven pintor Manuel Salinas contaba con la financiación de José Guardiola, el equipo técnico estaba constituido por Juan Manuel Bonet, Francisco Rivas, Diego Carrasco, Alberto Corazón y José Francisco de la Peña.

[46] BONET, Juan Manuel y RIVAS, Francisco: Equipo Múltiple, 1969-1972, Universidad de Valencia, Colegio Mayor Rector Peset, Valencia, 2001.

[47] Francisco Rivas o Quico Rivas (Cuenca, 1953 – Grazalema, 2008): crítico de arte y “pintor dominguero” según el mismo se definía. Siempre mantuvo una actitud de vida rebelde y combativa lo que provocó varios arrestos. Fue uno de los críticos clave de la Nueva Figuración Madrileña y de los agitadores más enigmáticos de La Movida Madrileña. En los ochenta fue promotor de grupos de música y abrió locales como Cuatro Rosas, con los Gabinete Caligari o La Mala Fama, con Alberto García Alix, a éste último le organizó su primera muestra individual en 1981, en la Galería Buades. Paralelamente siguió desarrollando su faceta de crítico mordaz. Siempre cercano a los jóvenes y de infranqueables principios. Valorado especialmente por su critica poco amiga del convencionalismo y las formas políticamente correcta.

[48] LARA BARRANCO, Francisco: 21 Años Después de la Revista Figura. Sevilla. Fundación Cajasol, 2008.

[49] DEL RIO, Francisco: Desde el interior del estudio, en “Salinas”, Catalogo de la Exposición. Ministerio de Asuntos Exteriores, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior. 2003, p. 30.

[50] La Galería Melchor es el anterior proyecto de lo que en 1984 pasaría a ser la actual Galería Rafael Ortiz.

[51] Antonio Bonet Correa (La Coruña, 1925), padre de Juan Manuel Bonet. Formado en la Universidad de Santiago de Compostela, entre 1951 y 1957 trabajó como profesor de Historia del Arte en la Universidad de París. Regresó a España en 1958, siendo sucesivamente profesor en la universidad madrileña, catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Murcia, en la de Sevilla y en la Complutense de Madrid. Ha desarrollado su labor también como director del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y es autor de numerosas obras y artículos científicos, además crítico de arte del diario ABC y El Correo de Andalucía. Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde diciembre de 2008.

[52] Tanto Francisco Rivas como Bonet, este último por solidaridad con Rivas, firmaban bajo dos seudónimos para evitar problemas a causa de algunos altercados provocados por Francisco Rivas.

[53] BONET, Juan Manuel y RIVAS, Francisco: Equipo Múltiple, 1969-1972, Universidad de Valencia, Colegio Mayor Rector Peset, Valencia, 2001, p. 18.

[54] José María Javierre Ortas sacerdote, Doctor en Teología y periodista de tendencia progresista. Ha desempeñado diversos cargos directivos en la Revistas Ecclesia, Estría y Hogar 2000 y en los diarios Ya, de Madrid y El Correo de Andalucía, de Sevilla, figurando como creador de la madrileña Editorial Alameda y autor de un larga nómina de obras literarias y biográficas.

[55] Manuel Ruiz Romero, Censura y consignas en la prensa franquista. Algunos ejemplos de dirigismo informativo. “Ámbitos”. Nº especial 9-10, 2º Semestre 2002-2003, p. 507-529.

[56] En el Informe cursado el 7 de diciembre de 1970 por la Delegación Provincial de Sevilla del Ministerio de Información y Turismo referente a las estructuras profesionales y económicas de las cabeceras sevillanas se le define a José María Javierre de la siguiente manera: “Director: D. José María Javierre Ortas, sacerdote. Posee una buena pluma y gran preparación profesional y teológica. De gran simpatía personal, es, sin embargo, -peligroso-, tanto por su tendencia progresista democristiana, como por su especial manera de ser: de trato cordial y afable, pero que sabe ir a lo suyo, de cuyo camino no se aparta un milímetro. Se puede calificar como hombre de contrastes por su aparente ductilidad y su efectiva tenacidad, a los que le ayuda su especial habilidad e inteligencia evidente. No suele permanecer mucho tiempo en un puesto de trabajo. Fue propuesto para la dirección de El Correo de Andalucía por el Sr. Cardenal Arzobispo de Sevilla, D. José María Bueno Monreal.”

[57] CENIZO JIMENEZ, José: Poesía sevillana: grupos y tendencias (1969-1980). Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2003, p. 304-305.

[58] Se adjunta noticia de la publicación: Margarita Sego, ABC SEVILLA, Sevilla, 16/12/1978, p. 28.