La escena artística Sevillana en los años setenta y ochenta.

Figura, Sevilla. 1983/1986

En mayo de 1982 Francisco Calvo Serraller publicaba un texto sobre la pintura española del momento en Flash Art (107, may 1982, p. 43-46), que tituló “The New Figurativist” [Los nuevos figurativos]. El inicio del artículo hacía alusión a la crisis que sufrió el arte en la España de inicios de los años setenta, y presentaba una nueva generación de artistas que le dio la espalda a la autoridad franquista, ignorándola, y se situó fuera de la tradición abstracta, hegemónica en el momento. Algunos de estos nuevos figurativos, citados por Calvo Serraller en el mencionado artículo, ocuparán las sucesivas portadas de la revista Figura, la primera será de Luis Gordillo, catalizador, según Calvo Serraller, de esta nueva actitud, y le seguirán Guillermo Pérez Villalta, Miquel Barceló ( el único representante español en Documenta 7), José María Sicilia, Chema Cobo, Ferrán García Sevilla, Juan Navarro Baldeweg y María Gómez, artistas, a excepción de la última, citados por Calvo Serraller como representantes de la nueva figuración.

Figura se situó en el contexto de la nueva figuración y en ruptura con la generación anterior de pintores sevillanos, en palabras de Guillermo Paneque “… el contexto sevillano de la generación anterior de artistas, Curro González, Alberto Arenas… Estos eran los que veíamos por las galerías de Sevilla (a pesar de que hubiera muy pocas galerías)… ahí ya empezaron a articularse un poco parte de lo que se puede llamar una reacción a ese clima abstracto, moderno, ambiguo, más esencialista en el sentido de composición, artista moral, de trabajo autónomo… Yo creo que era necesaria más contaminación artística, un contrapunto, como decía Rafa, más frivolidad, más eclecticismo. Eclecticismo y dialéctica, conciliar el internacionalismo con el localismo, en definitiva vivir “sin complejos”, como el título del artículo de Rafael Agredano” . Esta reflexión nos recuerda la idea con la que Rudi Fucsh trabajó la ecléctica propuesta de Documenta 7.

El grupo que se reunía inicialmente en el bar de delante de la facultad de Bellas Artes de Sevilla, tal y como lo comenta Rafael Agredano en la entrevista, son los que él denomina los postmodernos, por oposición a los de la abstracción (anclados en los años cincuenta americanos). Este grupo, más combativo y vanguardista, será el que trabajará con dinero de la Asociación de alumnos el número 0 de Figura (estaban Guillermo Paneque (que en aquel momento tenía 18 años), Guillermo Abraham la Calle, Luis Navarro, Lidia Ortega y Rafael Agredano(era el único que no estudiaba en la facultad). La ficha técnica del número 0 estaba formada por las siguientes personas y resposabilidades: Concha Ollero (directora), Rafel Agredano, Paco Cabeza, Alonso Cerrato, Sebastián García Martín, Manolo Montero y Guillermo Paneque. Este último y Agredano se encargaban de los contenidos y Alonso Cerrato del diseño y las finanzas (comentario sacado de la entrevista de Paneque). El grupo de editores fue variando a lo largo de los años, y así en verano de 1984, en el número 4, sólo figuran tres nombres en el consejo editorial: Rafael Agredano, Sebastián García Martín, y Guillermo Paneque, mientras Concha Ollero continua como directora. En este mismo número la lista de corresponsales extranjeros se ha ampliado con la presencia de Mar Villaespesa, Berta Sichel, Jean-Louis Froment, Jean-Marc Poinsot y Pepe Espaliú, quien jugará un papel muy activo en los próximos números.

Figura nace en un momento en el que el contexto editorial de revistas de arte en España era muy pobre. El mundo del fanzine, en cambio, era muy activo en aquel momento, tal y como lo testifica Rafael Agredano en la entrevista, donde hace hincapié en que sino hubiera sido por las ideas de Guillermo Paneque Figura hubiera sido un fanzine. El número 0 de Figura sale en primavera de 1983, impulsado por un grupo de alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y financiado por la Asociación de alumnos de dicha Facultad. El primer párrafo de la editorial refleja la esterilidad del contexto en el que surge y la tensión de las relaciones artísticas locales del momento: “Hacer una revista, al menos en Sevilla, puede llegar a convertirse en un drama épico. En nuestro caso no hemos llegado a tanto porque conociendo el panorama que nos rodea, nos hemos movido sabiendo que la decepción era una carta con la que teníamos que jugar, la que nos ha evitado muchos llantos pero no nos ha restado osadía. Nos hemos encontrado con muchas manos cerradas de gente que temía que al abrírnoslas se les cayeran los anillos, pero también con muchas otras abiertas, limpias y sin adornos – la austeridad ha sido siempre una de los más claros síntomas de la elegancia– que no han dudado en prestarnos su apoyo”.

El compromiso personal de algunos de los integrantes de Figura, sumado al amateurismo del proyecto, hicieron que los cambios en el equipo de redacción fueran continuos, estos han quedado reflejados en los créditos de los sucesivos números . Por otro lado, los corresponsales van configurando el mapa geográfico de interés de la revista (Europa y Nueva York), que se ve ampliado en el número 6 en el que entran dos nuevos corresponsales, Juan Vicente Aliaga (Londres) y José Lebrero Stals (Colonia). Los cambios se mantendrán hasta el último número (7 y 8) que tiene como editor a Alonso Cerrato y como director a Guillermo Paneque, que tras el período de transición de Figura Internacional abandonará el trabajo editorial para dedicarse de lleno al artístico-expositivo. Cabe destacar la ausencia de Rafael Agredano en los créditos del número doble 7-8 de 1986, persona que en los inicios del proyecto tuvo una gran presencia y, a nuestro entender, dio carisma al proyecto.

La continua transformación, ampliación, reubicación o redefinición de las funciones de los integrantes del proyecto y sus corresponsales nos hablan de la efervescencia del proyecto editorial, en el que la ilusión por sacarlo adelante y por lograr su internacionalización consiguieron aunar a un gran número de colaboradores, críticos y artistas indistintamente. Es reseñable que la mayoría de los colaboradores tendrán un destacado protagonismo en la escena artística de las posteriores décadas. En este sentido, el trabajo relacional y promocional realizado por los componentes del equipo editorial fue vital para el desarrollo de la revista y para la posterior carrera profesional de algunos de sus miembros.

A pesar del eclecticismo del que hablan sus protagonistas, la revista se ubicó en un ámbito muy específico, el de la posmodernidad, representada plásticamente (recogido de la entrevista de Rafael Agredano) por la transvarguardia italiana, apoyada (inventada) por Bonito Oliva, y el neo-expresionismo alemán, reforzadas ambas, como hemos visto con anterioridad en Documenta 7.

La figuración, tal y como lo señala el nombre de la revista, será el territorio plástico de Figura pero no el único, la moda, la crítica de eventos y exposiciones, así como vídeo arte o el cómic, y la publicación de dossieres relacionados con otros movimientos artísticos como fluxus, dieron a Figura una identidad singular, no comparable a sus proyectos coetáneos.

Una de las figuras a destacar es la de Rafael Agredano, quien tal y como hemos apuntado, fue crucial en el inicio del proyecto, y además su lenguaje desenfadado dio carisma al proyecto. Su voz representaba al contexto artístico local de aquel momento, a su ciudad, a la que representaba con ironía. Un ejemplo de ello, lo encontramos en el texto publicado en el nº 0 titulado “Titanlux y moralidad”, en el que analiza el estado de la pintura, y del sistema del arte, con rigor pero sin moralidad. El contenido y la forma de su lenguaje apoyarán la singularidad del posicionamiento de Figura, en un momento de “asfixia cultural”. Sirva este párrafo de muestra: “Dejadnos abrir las ventanas para que entre la contaminación artística y dejadnos ser frívolos, eclécticos: que conciliemos el internacionalismo con el localismo, la tradición con la innovación.” Bien podría tratarse de un fragmento del manifiesto de la posmodernidad española. Otro de sus “memorables” artículos se publicó en el siguiente número con el título “De Juana de Aizpuru a Juana de Arco”, un texto de amor-odio, con un posicionamiento crítico, pero elaborado desde una óptica postmoderna, con un lenguaje descreído, y con humor periodístico corrosivo; en otro texto describía la portada del catálogo de la exposición Nueve pintores sevillanos organizada por la galería Adria en 1972, Agredano comentaba: “… J. Manuel Bonet luce un bonito jersey mejicano de esos que luego llevaron todos los progres sevillanos desde que unos grandes almacenes organizaron una de esas semanas exótico tropicales que ellos suelen hacer…”

Algunos de los artículos publicados no tuvieron continuidad temática pero llegaron a configurar pequeñas islas de opinión autónoma: Estas aportaciones resultan significativas sobre todo desde una lectura actual. Destacamos algunos de los títulos y sus autores: Antonio Pérez firmará el texto titulado “Video.Arte.Video-sobre Arte?”, que estará ilustrado con una obra de Antoni Muntadas, publicado en el número 1, el de Fau Nadal, publicado en el mismo número, con el título “Estética y fanzine”, el dossier firmado por Pablo Ramírez sobre la escuela valenciana de la historieta 1975-1985, o el coordinado por Juan Carlos Arañó dedicado a John Cage.

La presencia y la voz de los artistas también es una de las características propias de Figura. Ésta la podemos analizar desde dos puntos de vistas, por un lado, la revista como voz de los artistas, como dice Guillermo Paneque, sin necesidad de intermediarios o críticos (por otro lado casi inexistentes), y por otro, la revista como espacio de representación, muchas de sus páginas incluyeron propuestas visuales trabajadas por los propios artistas, tal como nos comentó Agredano “(…)Había una voluntad de mantener el espacio artístico, se guardaron las secciones dedicadas a los dibujos, que siempre fueron por encargo (…)” . En este sentido, Figura también funcionó como antesala expositiva, trató de presentar una variedad de propuestas realizadas por diferentes artistas (Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Pep Agut, Pepe Espaliú, Vicky Civera, Menchu Lamas, Anton Patiño, Juliao Sarmento, Javier Baldeón, Francisco Leiro, Evaristo Bellotti), que de nuevo prefiguró lo que iba a ser la escena artística del Estado español en los años porteriores.

Figura cumplió una función que estaba desatendida: le dio un espacio al arte sin espacio, y cuando lo encontró lo abandonó. Guillermo Paneque lo comentaba así: “En la primavera del 86 entran en La Máquina Rafael Agredano y Pepe Espaliú. Desde una perspectiva crítica, creo que fue importante este periodo de la Máquina, donde el artista dejó de ser cobarde, retomó su discurso y también provocó toda una serie de estrategias de recepción hacia su trabajo, esto para mí es lo más importante que hicimos. A la par que era una galería que desde el principio tuvo una clara voluntad de trabajar con los artistas nacionales en el espacio internacional.”

Como hemos indicado, la presencia y los intereses de los artistas tuvieron una alta presencia en Figura. El momento artístico estaba impulsando, y no solo en la esfera nacional, una tipología de artista de éxito comercial. En algunos casos el protagonismo de los artistas estuvo más cercano al marketing autopromocional que al valor intrínseco de su obra. En este sentido, Kevin Power transmite con claridad este nuevo rol de algunos artistas artista: “Schnabel es el nuevo romántico de la autopromoción, pero el hecho de que se sabe perfectamente aprovecharse de las técnicas de “marketing” no sirve de ningún modo de juicio de valor sobre su pintura. ¿Quién lo cree? Quizá ni siquiera Schnabel aunque sabe llevarlo como un vestido. Es un arte melodramático (derivado), vulgar, lleno de kitsch, pero me gusta…”. (Figura nº 1 “Nuevas tendencias” Apuntes sobre una exposición. p. 5)

Algunos extractos de las entrevistas publicadas en Figura también nos ayudaran a entender la posición de los artistas más de moda en aquel momento. Miquel Barceló decía en la entrevista publicada en el nº 2, p. 36: “Antes nadie se hacía rico pintando y ahora puedes hacerte hasta millonario y eso ha cambiado todo el equilibrio que había. Mi vida, sin embargo, es la misma de siempre: levantarme por la mañana, irme a pintar al taller y eso, simplemente con más medios. El taller es mucho más grande, con ayudantes o que sea, de otra forma, pero esencialmente no ha cambiado nada.” Más adelante continua: “Lo importante es hacer buenos cuadros, todo lo demás son pataletas, pataletas continuas… Si de repente salen tíos con cuadros potentísimos da igual; aunque se hayan apuntado al Opus Dei, no sé…” (p.37). Estas palabras no están muy lejos de aquellas que Ferrán García Sevilla dejara escritas en el cuadro Muca 16 realizado en 1984: “Querida Montse: te escribo esto porque tú sabes más que yo quien soy, sigo encerrado aquí. No me falta de nada, eso creo. Tengo música y luz. Y puedo pintar lo que quiero. No te preocupes es una situación normal, no me drogo, no voy de putas, no me emborracho, ni me eprimo. Mis fronteras son las de de todo el mundo: mis zapatos. Vendo los cuadros y la cuenta del banco aumenta, sin saber que hacer. ESO ES TODO. Sólo pienso estar junto a TI. Me voy a casa para encontrarme contigo. Te quiero, Ferran”. En otro texto sobre Ferrán García Sevilla también publicado en Figura (nº5, Sevilla 1985 p.54) José Luis Brea escribía: “Ver las pinturas de Ferrán García Sevilla y pensar en las erecciones impersonales de que hablaba Henry Miller. Potencias de actividad que no vienen de ninguna parte, que no habitan a nadie de una manera especial, que no aspiran a lugar concreto alguno. Potencias de actividad que se justifican por sí mismas, que fascinan por la exuberante vida que contienen y amenazan desbordar”. Estas palabras, tan cercanas al ensimismamiento propio de algunos artistas y críticos del momento, evidencian el espejismo creado por la ilusión de entrar en el mercado del arte, actitud que iba a contribuir a respaldar posiciones más complacientes que críticas.

Si bien las portadas de Figura, y la de muchos de sus contenidos, dieron visibilidad a eso que hemos venido llamando nueva figuración, su línea editorial no fue cerrada ni homogénea y respondió a diferentes posicionamientos y perspectivas críticas. Ésta es una de las características más significativas de la revista, el que se enfrentó al presente sin complejos, ni miedos al que dirán. En la década de los noventa aparecerán proyectos editoriales impulsados por artistas, pero en los ochenta Figura fue, si no el único, sí el más duradero, y el de mayor repercusión. Con estas palabras describía Guillermo Paneque el final de Figura: “Para mí el final de Figura tiene que ver mucho con el hartazgo profesional de decir “estoy trabajando para los demás”, de forma que te lleva a pensar “yo quiero generar otra forma de hacer cosas”. Ocupas un sitio que la gente que debería ocuparlo no lo ocupa, asumes un rol que no es el tuyo, porqué sí. Unos mediante entrevistas, otros mediante textos escribíamos, pero la forma en que escribíamos también iba apuntando intenciones pero no desarrollaban un discurso propio. Más bien un tanteo. Será el momento que continuamos esa labor pero ya a nivel más consciente en La Máquina española. Es una forma de avanzar.”

Información extraida de DESACUERDOS:Casos de estudio. Editar un sistema de ecos positivos: Las revistas Figura y Arena, Carme Ortiz y Miren Eraso.

Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español es un proyecto de investigación en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA y la Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, a la vez que un proyecto expositivo,editorial y de actividades coproducido por las mismas instituciones más el Centro José Guerrero-Diputación de Granada.
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