Irónicos Caníbales. (O las ricas minas de la pintura sevillana)1

Iván de la Torre Amerighi. Historiador y Crítico de Arte

¿Qué está pasando en Andalucía? ¿Es lo mismo que está sucediendo, con más fuerza si cabe, en Sevilla? ¿Qué analizamos en estas páginas?

Todas estas cuestiones giran en torno a la emergencia de una joven generación empeñada en la recuperación de la pintura en sus varios niveles y aspectos: pintura como soporte, pintura como medio expresivo, pintura como lenguaje. En el primer caso, tras unas décadas marcadas por la preeminencia de soportes y materiales tomados bien del ámbito cotidiano, bien de las nuevas herramientas de comunicación audio-visual, parece obvio –incluso por propio desgaste y cansancio natural– que se vuelvan los ojos hacia un soporte, llamémoslo, tradicional. Una resurrección cuando, incluso, se había decretado la muerte de la pintura como medio de expresión contemporánea a manos de una inconcreta tecnología. 

Pero el soporte, a nivel comunicativo, puede ser también considerado paráfrasis del canal. Durante esas mismas décadas, la falla existente entre arte y público se fue acrecentando. Aquellos leves hundimientos superficiales no denotaban exclusivamente una mínima cesión del terreno, indicaban la fragilidad del basamento que, más pronto que rápido, marcaron el inicio de un desplome. Este canal fue rechazado de inicio por la sensibilidad desacostumbrada del espectador –a pesar de las apariencias de correlación social–, dando al traste con cualquier posibilidad de desciframiento del mensaje. El emisor artístico, en su terquedad y en su soberbia, se negó a optar por canales que juzgaron obsoletos para transportar un mensaje contemporáneo al tiempo que consideraron innecesario promover una labor docente que ayudase a tender puentes hacia los nuevos medios. Durante más de una década estas nuevas plataformas, estos nuevos lenguajes audiovisuales –respaldados por críticos y teóricos afines– no sólo han ignorado y menospreciado todo ejemplo pictórico, sino que como Chartkov –singular artista del relato de Gogol– el nuevo mundo tecnológico se ha abalanzado sobre el viejo mundo pictórico "con la furia de un tigre, rasgándolo, despedazándolo, cortándolo en pedazos y pisoteándolo, mientras reía con deleite " 2. Y así, aplicados sus esfuerzos a este empeño destructivo, no se percataron de las burdas imitaciones que estaban sufriendo, de la banalización y trivialidad en la que finalmente han acabado cayendo. La fractura se hizo imposible y el recurso institucional ha sido una fuente única de ingresos, artificial, intermitente y, a todas luces, insuficiente. La recuperación del soporte pictórico comparte originalidad y flexibilidad. Lo pictórico impone, además, una militancia y una creencia frente a la heterodoxa homogeneidad anterior.

Por lo demás, extrapolando lo dicho a la esfera extra-artística, hemos podido detectar en la sociedad un cierto hastío por la ficción evidente, virtual, bella y perfeccionada, que durante las últimas décadas nos ha sometido a un "aplastamiento positivo" 3. Ante la bella magia de un idílico universo retocado por Photoshop, ante la perspectiva de la virtualidad de las herramientas para transitar ese cosmos, tratamos de zafarnos de los prejuicios y volver los ojos hacia la materialidad, la tactilidad, la presencia de la realidad. "Frente a la aspiración de un arte incontaminado, el arte debe ser contaminado, otra vez, de vida", se anunciaba ya ha mediados de los noventa 4. La pintura parece –entre otras– una posible respuesta; pintura como objeto mueble, transportable, con la que mancharnos las manos al ejecutarla o al mantenerla; pintura como reflejo del paso del tiempo pero no como espacio para el tiempo detenido. Una obra que representa una presencia estática, inherente, involuntaria, que podemos asumir de un vistazo y soslayar de dos. Coincido plenamente con Miguel Cereceda cuando, hace pocos meses, se manifestaba contrario a ciertas prácticas audiovisuales henchidas de ampulosidad vacía y pretenciosa; sobredimensionadas innecesariamente; fotografías y videoproyecciones que en nada envidian a las caseras filmaciones de boda o viajes, trampa y tortura a la que consciente y maliciosamente sometemos periódicamente a amistades y familiares 5. Defendamos la validez de ciertas acciones artísticas en sí mismas, del vídeo o la fotografía como espacios creativos finales e independientes, denunciando las prácticas que los relegan a ser notarios de experimentos socio-antropológico-artísticos de celebraciones autocomplacientes. Hoy se busca la cercanía del arte y del objeto artístico, aunque esto implique renunciar a la perfección manipulada y descubrirnos ante la inevitable fealdad de lo humano. Debió ser Kierkegaard quien dijo que la fealdad era una forma de comunicación que ayudaba a recuperar la realidad del aquí y el ahora. ¿Será verdad?

Podrán argumentarme que hemos empleado los términos recuperación o resurrección cuando quizás debiéramos haber hablado únicamente de continuidad. Es cierto. La actividad pictórica, en todas sus dimensiones y diferentes niveles, nunca claudicó absolutamente, al menos en la capital hispalense. Artistas muy activos en los ochenta, punta de lanza de la progresía artística y de la movida de la década, no desistieron ni abandonaron tras la quiebra de las estructuras de mercado ocurrida a principios de los noventa y atisbada desde fines de la década anterior. Sobrevino un periodo de aletargamiento y desconfianza. Un tiempo de pausa, de reflexión, de investigación callada y sorda cuando los clarines resonaban por otros rincones del sistema. Nunca de renuncia. Juan Lacomba, Pedro Simón o Antonio Sosa son buenos ejemplos de esta labor diaria. Y muchos más. Esta resistencia, esta ocultación para el mercado, esta expectación latente ha servido como fuente de inspiración y reflejo para nuevos artistas. En este aspecto, la labor docente de Lacomba ha sido encomiable y nunca bien reconocida.

Y es que la pintura se revela hoy espacio para la consecución y el descubrimiento de los límites. La música y la arquitectura, como bien señala Trias 6, son artes precursoras y hermenéuticas, se sitúan en el límite y anuncian una verdad. La pintura ya cruzó esos límites y se situó en el plano de lo metafísico o lo trascendental. Y allí permaneció largo tiempo. Hoy esa pintura ha desandado el camino, ha vuelto –sin olvidar el bagaje y las lecciones aprehendidas– a situarse en el límite de lo simbólico, de lo representativo, de la aventura y el engaño de la visión y sus planteamientos ficticios. No nos engañemos: el camino, por más que deseado e intuido, no deja de plantear dudas. Porque, ¿nos encontramos ante un nuevo y cíclico rebrote manierista o, por el contrario, existe una verdadera voluntad de interpretar y reinterpretar un mundo circundante de manera simbólica, mágica, introspectiva o alusiva? El debate queda abierto.

Iván de la Torre Amerighi. Historiador y Crítico de Arte


Revista APAREJADORES. Nº68 Diciembre 2004 .

Fundación Aparejadores

http://www.coaat-se.es/revistaApa/lectura/numero_68/68_fundacion1.html

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